（一）音乐，诗的翅膀
法国象征派大诗人玛拉美的《牧神午后》算得上旷世杰作，但也只是在少数文学研究者与诗歌
爱好者中间传诵，但一经法国印象派音乐大师德彪西写成《牧神午后序曲》后，玛拉美这首诗也如
插上腾飞的翅膀，永远在人们心灵翱翔。它超越时空代代相传，这自然要归功于德彪西的再创造。
不过话又说回来，如没有玛拉美的《牧神午后》在先，并给德彪西的启示，他也不可能写出这震惊
世界乐坛的印象主义的杰作。
作为听众，我不止一次地听过这首乐曲，然而我的体会是，在听这首乐曲的同时，有没有读过
玛拉美的原诗，其感受不大一样，尽管在没有读过原诗的情况下听德彪西的乐曲，也能为它富于变
化的乐音所感动，但却是十分模糊的。可是当你读过这首诗后再去聆听德彪西的乐曲，你可以陶醉，
陷入如醉如痴的境地。
其所以如此，是由于听者的联想是在规定情境下进行着，我们头脑中早有了一个玛拉美原诗中
的故事。诗中牧神源出罗马神话，他是个半人半羊，居住在山野，曾苦苦追求林泽仙女，仙女不从，
然而又无法摆脱他的纠缠，只好化为芦苇。此后，牧神便常以芦笛寄托他的情思。玛拉美诗中对这
神话进行了改造：一个炎热的午后，在意大利西西里岛的海边，牧神昏昏欲睡时，不经意间窥视到
一群正在海中沐浴嬉戏的仙女，他便走上前去。被惊动了仙女惊慌逃走：“惊飞了一群天鹅。不！
是仙女们仓皇奔逃”，但岸上还有一对因熟睡离群的互相依偎的仙女。牧神想亲吻她们，“突然双
臂因昏晕之感而发虚”，仙女“挣脱，不告而别。”牧神为此无比惆怅而黯然神伤，此时他实在弄
不清是真实所见还是一场梦境。由于有了这“预成图式”（冈布里奇语），它使本来就没有任何再
现功能的乐曲旋律，此时却在听者的脑中奇迹般地展现出一系列的画面，他可以伴随着曲调、节奏、
节拍、音区、音色、和声、变调等变化而浮想联翩：乐曲开始，长笛吹出无伴奏的曲调模仿牧神的
芦笛，慵懒的情调表现出梦幻般的特征，它在加弱音器弦乐器的衬托下，反复出现并精巧地变化，
造成阴影浮动之感。接着，一只优美的旋律体现了牧神的热情与渴望，然后在极轻的震音伴奏支持
下，长笛所表现出来的渴求爱情的主题再次出现并得强调。牧神的幻想逐渐消失，重又回到慵懒的
境界。“特别是在四小节竖琴的下行，圆号的和声，使人微妙地感到牧神因寂寞无聊而在那里白日
做梦。”
欣赏这首乐曲时，联想无疑起到了帮助听者进入角色的作用。它催化了诗歌与乐曲的联姻，
它有助于听者进入神圣的音乐殿堂。我们就会不至于因听到的仅是一种乐音运动获得的感官感受而
失去心灵化，成为一般流行歌曲的爱好者的快餐饭。
由于音乐是一种可因人而异人生体验的“空筐结构”，德彪西的《牧神午后》所体现出来的
境界大大超过了玛拉美的原诗。玛拉美在给德彪西的信中不得不承认：“你的解释和我的精神完
全一致，只不过你在怀旧与表现光明方面比我走得更远，你的笔触是那么细腻，那么痛苦，那么绚
丽多彩。”他大为叹服。
这种因乐曲而使诗名飞扬的现象在中国今现代歌曲、新诗创作中也是很突出的。1928年，刘半
农写了《叫我如何不想她》：“天上飘着些微云，/地上吹着些微风。/啊！微风吹动了我的头发，
/叫我如何不想她？/月光恋爱着海洋，/海洋恋爱着月光。/啊！这般蜜也似的银夜，/叫我如何不想
她？/水面落花慢慢流，/水底鱼儿慢慢游。/啊！燕子你说些什么话？/叫我如何不想她？/枯树在冷
风里摇，/野火在暮色中烧。/啊！西天还有些残霞，/叫我如何不想她？”诗人围绕着对所爱的人挥
之不去的思念心绪，从不同的角度反复渲染，。这浓厚的感情色彩给读者极深印象，加之频频转韵
而主韵不变，愈见其情真意切，不愧为“五四”时期新诗名篇，但知者寥寥，可是一经大语言学家、
音乐家赵元任为之谱曲后，它的影响就如同插上翅膀而腾飞。比这更有代表性的还是《黄河大合唱》，
作词者光未然（张光年）于1939年就创作了题为《黄河的》组诗，并在延安大会上朗诵，可知之者甚
少，但一经冼星海谱成大型声乐作品《黄河大合唱》后，便有了巨大的反响，人们也认同了光未然的
诗作，为其宏伟浩荡气势所叹服。恰如叶燮所言：“其心如日月，其诗如日月。”诗和音乐就是这样
成了密不可分的翩翩共舞者。
（二）诗与音乐的联姻
用你最细腻的心灵，用你最美好的眼睛去听音乐，就会置身于台湾诗人余光中《音乐会》所描
绘的境界：“音乐雨/音乐雨下着/听众在雨中坐着/许多湿透的灵魂。”
的确如此，音乐是有生命的，是友人，是恋人，是亲人……它有时如月光下泛着银白色汩汩流着的
小溪，向你诉说，为你歌唱;有时如同蒙蒙春雨,为你挥洒,为你滋润；落在树梢,飘向花丛,落在嬉戏
少女的马尾髻上。但更多的,人们从音乐中可以看到人间真情。诗人鲁萍在聆听了小提琴协奏曲后，
她为这千古悲剧而颤抖：“一个幽雅而/悲怆大传说/心惊胆颤地走钢丝般地/从深沉浑厚的G弦上/蜿
蜒/悠缓地流过/一阵碎裂人心响雷/就击毁了一切/结局只能有一个/人的哀伤/或蝴蝶缤纷/都同样凄
惨/从此/几个世纪/厚厚大历史画册中/一些不幸的故事中/都找到了/最恰当不过的比喻”。诗人祈求
这样的悲剧不再重演：“也许还会有/令人心悸的雷雨/但是/不能再重演了/这场美丽的悲剧”。诗人
程维还可从琵琶古曲《十面埋伏》，穿过时间隧道展现楚汉相争的历史画面。历史人物韩信、张良、
刘邦、项羽一一再现在音乐家演奏的乐曲之中：“（这只手的名字就是韩信）/十面埋伏在美丽的椭
圆和手指之间”。民间笛子曲《鹧鸪飞》却因它的旋律富于歌唱性更易为听众接受而转化为一系列栩
栩如生的场景。乐曲创作动机来源于一个民间传说：一个善良的媳妇被恶婆虐待致死，死后化为一只
鹧鸪，自由地飞翔于天空。乐曲的第一段，它那悠扬抒情的慢板和流畅活泼的快板，使音乐富有层次
和对比。在演奏中充分发挥了南方曲笛音色醇厚圆润、悠扬委婉的特点，并通过打音、颤音、赠音等
技巧润饰曲调，以表现鹧鸪飞翔之态。中段运用气息控制，通过力度的强弱对比，生动地描绘了鹧鸪
忽远忽近，忽高忽低，倏隐倏现，纵情翱翔的姿态。乐曲最后运用越来越轻的虚指颤音，给人以鹧鸪
飞向天边，越飞越远的联想。我们也似乎从中看到了一系列民歌中所描绘的那些备受恶婆蹂躏的小媳
妇凄惨的形象。
流行音乐自然也是音乐，我们并不反对青年人喜爱它，但却要拒绝那些浅薄无聊、趣味低级的，
尤其要反对青年人成为那些在舞台上搔首弄姿歌唱演员的“追星族”、“发烧友”。虽然看起来也是
在感受音乐，但实际上却是在感受歌星，如目的是去买珍珠，但最后却爱上了装珍珠的花哨盒子。对
自己的“三围”一无所知，但对歌星的“三围”却了如指掌，并把他们作为偶像。还以显微镜观察细
菌的方式去观察歌星的隐私，乐此不疲，使自己成为永远长不大的精神侏儒。
（三） 诗歌与音乐的纽带：模糊体验
音乐与诗有着天然的联系，我们说的音乐自然是一种乐音而非噪音。乐音如何产生？法国马泰
松说：“当然不是通过声音本身，不只是通过声音的大小的性质形成，而主要通过巧妙的经常更换的、
层出不穷的结合；通过多样化、混合、提高、降低、跳跃、停顿、加速、力量、轻弱、强烈、简单和
复杂的进行缓和、抑制以及数以千计的其他手段。”也就是说，乐音必须是经过作曲家组织安排了的
“和”。诗歌是地道的语言艺术，它虽不能等同音乐，但它一经读出后的发出的音响效果是和音乐一
致的，它同样要有诗人的精心安排和组织。典型事例之一。如李清照的词《声声慢》，它一开头就连
用7个叠字“寻寻觅觅、冷冷清清、凄凄惨惨戚戚”，逼真地表现出女主人公那种难以言传的寂寞感。
寻觅两字发出的声音较为缓常柔和，至冷清时，声音就变得稍为直短和生硬。再至凄惨（qican），
由于辅音q.c具有摩擦和爆破性，所发的音就急促而生硬了，汹涌澎湃的感情一浪逐一浪。
当然，诗歌与音乐的联系绝不仅限于此，它是多方面的，这里仅就为人们常忽略的诗歌与音乐
中所共有的模糊体验彼此对应作些说明，看诗人们如何出奇制胜的创造出一方美的天地？我们认为
杨炼的《蓝色狂想曲》显然就是这样的诗。从诗的文本看，这首诗的主导意象是“高高耸立岩岸上∕
我的白桦树”，它是诗人的“自我”。通过他的视角从纷繁、变化着的意象群中看到梦中两个对立的
世界，蔚蓝色的大海是它们共同的背景，它逐渐由白天转向黑夜，诗人进入梦中：一边是“少女们走
出金色的贝壳在清凉的月光歌唱”，它是那样的令人神往：“天空是美好的，海水是宁静的”，但同
时也看到另一边，“就在那儿，一只小船的尸体∕静静记载着遥远的风景∕帆曾象狂欢的孩子∕在大
海的泡沫中嬉戏叫喊∕就在那儿，时间鸣响着衰老∕我的梦落叶一样不可挽回的飘零。”两个不同世
界的犬牙交错意味着美与丑、光明与黑暗的交错，它明显地是当时社会的折光，是以隐喻的方式，反
映出诗人此时复杂心态：向往美好，厌恶丑恶，虽痛心疾首，但决不失望，因世界是变化着的，有变
化就有希望，每个人都应坚持自己的信仰：
世界的色彩在它的脚下变幻/ 就在这儿，在无数飞逝的瞬息之间/ 它不感谢阳光，也不伴随蝉
的忧愁歌唱/ 只有生长证明自己的命运
读者可否将诗人的体验阐释得更具体些，并演绎出一个个情节曲折、首尾相连的故事，即使可以这
样做，那也不是诗人的本意，因为诗人在文本中所表达的只是一种模糊的体验。模糊并非稀里胡涂，
而是因太多而复杂的体验因语言概括特点而无法一一命名。美国著名的语言学家乔姆斯基就认为用
语言表达体验是由深层结构逐步向表层结构的转换的过程。深层结构只是思维最初刹那间在脑海中
一组组具像事物及动态印象。美国诗人金斯堡就有这样的体会：“从乳腺癌病毒到摇摆舞影视这样
一些压根儿毫不相干的事会突然反射在大脑屏幕上……谁也不明白，下一瞬间，什么闪念会在头脑
中浮现，或许与廷巴克图有关，或许是热狗、夹鼻眼镜或照相机”。按照乔姆斯基意见，当体验由
深层向表层转换时，它实际上是语言的编码过程。在这一进程中，共时呈现的印象就会被迫改编为
一种线性呈现，它要求按语言法则将一串名词、动词、形容词形成顺序依次排列，为表达出清晰的
时空和因果关系还不得不加进“如果、因为、像、虽然、就、在”等等连词，介词，副词，助词等
表示“逻辑链”的成分来参与演示。从表面上看，比起最初印象确是明白而清晰了，但对丰富的体
验而言，经常因削足适履而有了极大的损耗，如希腊神话中所说的“强盗之床”，按照床的长度将
长子削成了矮子，矮子被拉成长子，这是诗人显然所不愿意的。正因如此，诗人杨炼才将这首诗中
所表现出的体验叠加在由美国作曲家格什温同名的《蓝色狂想曲》的体验之上。也就是说，诗人在
这首诗中所表现出来的体验如他在欣赏格什温的《蓝色狂想曲》所体验到的感情是大致相同的，那
就是将纷繁复杂而绚丽多姿态难以一一命名的模糊叠加在一起。只要初具欣赏交响曲演奏知识的人，
都知道音乐是不能直接呈现图像。如黑格尔在《美学》中所言：“由于运用声音，音乐就放弃了外
在形状这个因素以及它的明显得可以眼见的性质”。它只能通过听觉由联想的方式调动大脑中原有
的生活图景中种种物象的库存而在头脑中再现也就是心理学上所说的表象。就以家喻户晓得小提琴
协奏曲《梁祝》说，作曲家分别从民间传说中择取“草桥结拜”。“英台抗婚”和“化蝶”三个主
要情节对应音乐的呈示部、展开部、再现部，但谁又能说他（她）极为清晰的看到了完整的故事再
现。尽管此时他的头脑中已有越剧《梁山伯与祝英台》的演出作为参照，它只能是一种模糊体验，
诚如黑格尔所说的：“声音系统固然和心情有联系，而且和心情的精神运动相协调一致，但是它所
引起的只不过是一种朦胧的同情共鸣……我们听众的情感可以很容易越出这种意蕴中不明确的（朦
胧的）内心因素，把我的主体内心情况摆进去，达到一种物我同一状态，从而对这种内容有较具体
的观感和较一般的观念”。诗歌和音乐加的模糊体验，与其说是它的特点，不如说也是它的优点。
当体验由平行的共时状态被迫由语言的理性机制使被陈述的事物按照语法式样变成“一种线性的序
列”（阿恩海姆语）时，脑海中的最初世界也就“变形”了，丰满也就成了形销骨立，想象的空间
被阻塞了。而模糊体验最大的长处在于它是以开放的空间提供给听众，读者鲜活的感受。一种音乐
评论家正是以一种模糊的体验方式说出他听格什温《蓝色狂想曲》感受的：“乐曲一开始，独奏单
簧管在低音曲惶惶不安在奏着颤音，忽然像坐上火箭，一下子就从地面直冲云霄，吹出一片带有爵
士乐味道的切分音主题，于是各式各样的主题就像湍急得水流，争先恐后地奔涌而来……”究竟有
哪些“主题”，因它的模糊只能是因人而异。另一位月乐评家则说：“《蓝色狂想曲》由独奏单簧
管那个举座皆惊的华丽引句开始，在铜管清淡线条的渲染中，奏出一个灵巧的旋律。其中，失重感
很强的切分音和三级音的曲调，明显地带眼粗犷的爵士风格，显示出倾诉衷肠意味。”在我们看，
这才是诗歌《蓝色狂想曲》和音乐《蓝色狂想曲》独具艺术魅力之所在，何况它又是一种叠加形式，
它更显示出诗人的艺术独创性了。
（四）诗歌中的说唱乐与“布鲁斯”的神韵
文学是语言的艺术，而诗歌则更是一种突出的语言艺术。因为语言处于最引人注意的前哨位
置，诗人和读者都不可能视而不见，充耳不闻。当诗人自己被文学的声音所感染时，他的读者也会
身同此受。“人们记得莎士比亚的诗句，是因在嘴里溶化，有些诗人如斯温伯恩，有时会受到声音
本身和谐的诱惑。情不自禁地写下一些几乎是毫无意义的句子，这完全是因为那些毫无意义的句子
发出一连串美妙的声音。”①不少诗人和读者，他们的听觉极其敏感，一个音的色彩在他们听来就
像一片树叶或一池清水的色彩具有无限的诱惑力，美国文艺理论家欧文.埃德曼说：“有一个完全
不懂英文的外国人说：‘cellar door’（地窖之门）是我所听到过的英语中最美的词。”②为什
么会有如此感受，是声音的节奏吸引了他。其实，读中国优秀诗歌，无论它是古代的还是现代的都
会给读者有着上述的感受。如徐志摩在《再别康桥》中的一唱三叹：“轻轻地我走了，正如我轻轻
地来；我轻轻地挥手，作别西天的云彩。”不亦因为它那特殊的音响效果而给读者带来无限的诱惑
力吗！
诗与音乐的联系突出地表现为节奏与韵律结合上。当两者融为一体且是相互映照时，便有了
潘洗尘的《六月 我们看海去》这样的诗歌佳作。
我们知道 ，文字是运载意义的符号，它一刻也离不开字面意义。这首诗是写一群北方大学生在
夏天六月渴望去看远方大海的内心情感骚动；但这仅诗的表层含义，其深刻含义实际上是以隐喻表
现出当代青年大学生渴望能早一点投入社会并创造出属于自己事业的梦想。由于它的模糊与不确定，
仍属于潜意识状态，诗人通过富于表现力的词语与附着的美妙声音将它出神入化地表现出来。诗中
反复咏唱的“大海”显然就是这梦想的“客观对应物”：“大海呵大海离我们遥远遥远该有多遥远
/可我们今天已不再属于儿童属于幻想”。这是一群不安于墨守成规的大学生：
常常我们登上阳台望远方也把六月迢眺望/风撩起我们的长发像一曲《蓝色多瑙河》飘飘荡荡/
我们我们我们相信自己的脚步就像相信天空啊/尽管生在北方的田野影集里也有大海的喧响
诗句所表现出来的歌唱方式，它的建构显然有以下特点：全诗全是长句，它实际上为几个小
短句构成，但由于没有断句的标点隔开，它就是一气呵成，这就有了急促的旋律效果；句中的大量
连绵词，如“噼噼啪啪”、“絮絮叨叨”、“风风火火”、“欢欢乐乐”、“匆匆忙忙”、“ 嘻
嘻哈哈”、“高高兴兴”等，它们既是叠字又是叠音，而且又是双声叠韵，音韵之美被极大地强化
扩张了；加之，全诗是一韵到底，当我们读这些诗时，几乎我们认为它同时是在聆听诗人的“歌唱”。
恰如一位诗评家所说：“读来真有‘嘈嘈切切错杂弹。大珠小珠落玉’之感……这也使该诗因此具
有了铿锵宜诵的特点。鉴于一个时期一来，诗人们普遍地忽视诗的声韵美的建设，诗变得只宜看，
不能诵。审美功能大打折扣，应该说，作者的这种努力十分可嘉。”③
这位诗评家所说的“声韵美”，在我们看，它是诗人借鉴了西方流行音乐“Rap”的歌唱方式；
或者说是以“Rap”建构了自己这首诗，至少也是因为有着它的神韵。所谓“Rap”，它是源于美国
黑人的一种说唱乐，一种口头语念唱（dod-wop），一种节奏急促的快板方式。当它与重金属打击
乐结合后便开始走出了黑人贫民区的狭小圈子。改革开发后，“Rap”也开始了中国之旅并受到当
代青年的欢迎，尤为大学生们所青睐，周杰伦便是最著名的“Rap”歌手。他的《双节棍》、《半
兽人》、《龙拳》、《爸、我回来》等就风靡国内。就黑人的“Rap”说，其主流部分实际表现出
他们对梦想的追逐。如哈默，他之所以能成为美国90年代最为突出的说唱歌手，他的唱片《让我们
开始》被卖出几百万张，就因为他唱出了黑人反对毒品、禁绝暴力的梦想。梦想得以永远成为人们
所追逐的对象，就因为在现实生活中还存在弊端和缺憾。诚如乐评家郝舫所说：“只要美国社会
没有彻底解决种族和社会不公问题，说唱乐和摇滚乐中就少不了有人会继续‘革命’下去，因为
曾经有过‘革命’经历的摇滚总是会在一代代渴望社会变得更加公平的青年之中扮演某种充电器
的角色。”④
但和美国说唱乐不同的，这首以说唱方式所写的诗歌反映出当代中国大学生在梦想追逐的路
上更为清醒而理智，有着较多自省意识，这就是全诗中有着如下的颇发人深省的诗句：
我们是一群东奔西闯狂妄自传的探险家呵/ 我们总以为生下来就经受过考验经受过风霜/长大
了不信神不信鬼甚至不相信我们有太多的幼稚/我们我们我们就是不愿意停留在生活的坐标轴上
诗句中所流露出来的不确定和模糊，表明他们实际上已意识到今后会面临种种风险。他们毕
竟没有踏入社会，接受过困难与挫折的洗礼啊！由此不难看出这首诗的主旋律虽乐观向上并充满激
情，但也流露出一些忧伤：
我们一群群五颜六色风风火火我们年轻/精力旺盛总喜欢一天到晚欢欢乐乐匆匆忙忙/像一台机
器迂迴于教室图书馆我们和知识苦恋/ 有时对着脏衣服我们也嘻嘻哈哈发泄淡淡的忧伤
这“淡淡的忧伤”，使我们又品尝到美国黑人歌曲布鲁斯的特别情调。布鲁斯又称蓝调，一
种带有伤感和悲伤特点的歌调，黑人用这种忧伤的格调来表现他们生活中的不幸和艰辛，将他们受
到种族歧视的苦闷通过曲折委婉的方式表达出来。
《六月 我们看海去》受到青年读者的欢迎不是偶然的，它将青年人的梦想被包装在特殊的声音
和文字意义下面而释放出来，它是动人的“歌唱中的音符运动”。类似这样的佳作，还有蓝小宁的
《北戴河抒情》，虽然全诗都是重复叠唱的长句，但因内在的节奏鲜明，以至使你只感觉到情感的
旋律在歌唱：青春的活力在撞击着你，你的灵魂难以安寝。
诗歌.音乐.舞蹈本是三位一体的，虽然在以后的日子里逐步分离了，但诗歌与音乐的血缘并
未隔断，它们之间的联系是必然而且天地如此广阔，这也是这首诗作给我们的启示。
（五）回文，汉字的魔方
上大学时，文字学家张涤华教授在给我们讲《现代汉语》课时，说起“回文”曾举了这样一
个例子：一些较为精细的茶壶上常有这么几个字：“可以清心也”。它完全可以回环反复地读成：
“也可以清心”、“心也可以清”、“清心也可以”、“以清心也可”。听后极感新奇。但真正感
到它的美妙和神奇，却是在读了以这种修辞方式写的新诗。首先映入眼帘的是台湾诗人余光中的
《白玉苦瓜》。它是诗人在看了台湾故宫博物院文物一件白玉苦瓜所抒发的感触，如同他的名作
《乡愁》一样，表现了他对祖国大陆割不断思念情怀。不仅如此，全诗可以“倒背如流”，即以
回文的方式读出，而且别有一番天地。现以第一节为例，经倒转后是这样的句子：“仍翘着当日
的新鲜，直到瓜尖/充实每一粒酪白的葡萄/那触觉，不断向外膨胀/完美的圆腻啊酣然而饱/古中
国喂了又喂的乳浆/哪一年的丰收像一口要吸尽/看茎须缭绕，叶掌抚抱/日磨月磋琢出深孕的清
莹/一只苦瓜，不再是涩苦/一只苦瓜从从容容在成熟/似悠悠醒自千年的大寐/缓缓的柔光里，似
醒似睡”。象征中国古老文明新生的苦瓜得到生动的表现。
可真正使我感到回文的特殊的魅力，还是在读了戴望舒的《烦忧》之后。全诗如下：
说是寂寞的秋的清愁，
说是辽远的海的相思。
假如有人问我的烦忧，
我不敢说出你的名字。
我不敢说出你的名字，
假如有人问我的烦忧。
说是辽远的海的相思，
说是寂寞的秋的清愁。
诗人以这种特殊的回环的形式表现出自己那剪不断、理还乱难言的情思。那一定是诗人面临
一个想说而又不敢说的令之烦忧的事。说来也巧，中国古代最早的回文诗也是写烦忧的。皮日休在
《杂体诗序》中谈及回文之始说：“晋傅咸有反复回文。云反复回文者，以示忧心展转也。”戴望
舒这首诗读起来荡气回肠，恰如聆听如歌的行板，一首小夜曲，一曲《二泉映月》。诗的音乐性，
恰恰是有回文的节奏和韵律所带来的，而这正是当前新诗创作薄弱之处。余光中在《无声的缪斯》
中就说，由于新诗忽略了文字的音乐性，它变成了无以卒“读”的哑巴缪斯。他认为，新诗可阅而
不可读，这是新诗式微的原因。
不要认为回文这一形式仅属于高雅文学殿堂，其实，在还活在人民的口头中。如“响水不开，
开水不响”、“难者不会，会者不难”、“来者不善，善者不来”、“疑人不用，用人不疑”等等。
甚至用于对联：如有这样的上联“上海自来水来自海上”，其下联就是“山东落花生花落东山”。
回文诗在中国源远流长，诗人王融的《春游》：“池莲照晓月，幔锦拂朝风。风朝拂锦幔，月晓照
莲池”就是回文。最有代表性的回文诗是十六国前秦的女诗人苏惠所创造出来的《璇玑图》。她题
诗30首，凡840字，织于五彩相间纵横八尺的锦缎之上，纵横皆成诗文。如果采用反读、横读、斜
读、交互读、退一字读、叠一字读等六种读法，可读得三、四、五、六、七言诗3800余首，可谓集
回文诗之大成。
汉语词语多层组合的功能，给中国诗人重建语言秩序的无限可能性，如同智慧玩具魔方一样，
它的千变万化就是通过不同的组合形成的。语言学家认为，在汉语之外，似乎好像没有别的语言
有这样的特性，显然这回文是最具有中国特色的一种创造。
①②《艺术与人》第36、37页，工人出版社1988年版
③朱子庆：《中国新生代诗赏析》第328页，宝文堂书店1991年版
④《伤花怒放》第49页，东方出版社1993年版。
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